现场还原《写生海错图》的创作过程：一种鱼必须在一天画完，因为早上去市场买回来，画完就要吃掉。原来作品背后还有这么多有趣的小故事，期待尤勇在节目中的更多精彩表现。有被央美画家尤勇的创作想法震撼，通过长画幅的《写生海错图》表达对富足生活的向往和期待，这就是真正的艺术家吧！画作主体是大家都能接触到的食材，即使没有绘画基础的人也能欣赏这幅画，真的很有真实感了。
许多网友表示：现在的画家创作灵感竟然这么沉浸。难怪如此清晰鲜活。
关于尤勇的绘画，汪民安写道:
一个年轻画家一直浸泡在欧洲悠久的绘画传统中，而将自己和形形色色的当代绘画潮流保持着距离，这看起来有点不合时宜；但在另一个意义上，这也需要勇气，或者说，也需要自信。与很多年轻的艺术家相反，尤勇相信这个包括古典写实主义和塞尚，梵高以来的现代主义的绘画传统仍旧有生命力（对于很多年轻人来说，现代主义也已经是一种死掉的传统了）。或者说，他真的热爱和熟悉这个漫长的既连贯也充满异质性的传统，他能体会到这个传统的跨时空的魔力，以至于他好像不愿彻底放弃其中的任何一种风格。
这样，他在这个伟大的宽泛传统的不同风格中反复地训练和习得，以至于他在冷静的古典写实主义和热情的梵高式的现代主义之间，在逼真的描摹（他经常去美术馆临摹原作）和充满激情地自由涂绘之间徘徊。
我们当然可以说尤勇还没有最后定型（他还年轻），他还在摸索，但是，我们也可以说，正是这种徘徊，这种摸索，正是这种特殊的训练和习得构成了他的风格本身。
我们甚至可以说，他是通过自己独特的训练和习得方式来表达自己的即时性感受。训练和习得不仅仅是一种学习方式，也是一种创作方式。而人们总是把训练和创造区分开来，好像只有经过充分的训练后才可能成熟进而进行创造。
但是，尤勇有意义的地方在于，这反复的训练和习得本身就是他的创造。这种训练和习得不是通向成熟的过程，而就是成熟本身，就是创造本身。在这个意义上，我们也可以说，在古典和现代主义之间的徘徊不是他的不定型，而正是他的风格。
这种风格的形成就是将训练习得同眼下的偶然场景结合起来，就像将对委拉斯凯兹的习得和一张关于陈丹青画模特的题材结合起来画一张画一样。就像将梵高的《吃土豆的人》改造成《打麻将的年轻人》一样。这是明显的习得过程，但也是他独自的创造过程。实际上，这样的习得和创造有一种恰如其分的结合。
我会说，这是一种特殊的创造风格，这是一种特殊的对待经典的方式--人们有各自处理经典绘画的方式。《宫娥》有一个漫长的被处理和重绘的传统（毕加索和达利都非常激进地对待它），而尤勇还是将它看做是伟大的经典，他要将他的创造植根于对这种经典的训练之上。
这种方式的特殊之处就在于，它同时暴露了习得和创造这两者，也可以反过来说，它同时遮蔽了这两者：绘画中有明显的训练和习得的要素存在--那些肖像画就像是训练之作，就像是写生练习之作，但反过来，这些肖像人物如此地自然，如此生动，如此地活灵活现，哪怕他们经常出现的凝重的眼神和脸庞也让他们显得活灵活现--他们好像是在自发地显现，好像没有痕迹地显现，好像就该如此地显现，以至于你忘却了绘画的技术，以至于这种刻苦的绘画训练了无痕迹，哪怕那些笔触如此醒目。
也就是说，尤勇的这类作品能够奇特地让人唤起一种特殊经验：你既可以在这些画中看到绘画技艺的训练；但当你看到这些人脸的时候，你又忘却了这是一种训练。
事实上，我们今天看到了各种各样的肖像画，其中的许多作品都是要反复地抹去曾经的训练要素--它们肆无忌惮，大胆变形或者通向抽象；而相反的情况是，另一些作品只看到了训练的要素技术，而没有看到人的目光，灵魂和内在性。
尤勇的意义在于，他同时保留了这二者，保留了这看上去难以相融的二者。他的作品表明，一种学院派的绘画训练并不是不能和当代生活相结合。一种训练过的技术并不一定像人们想象的那样通向空洞的程式化，相反，尤勇的肖像人物通常充满了隐蔽的激情：沉默，冷峻，凝重，不苟言笑，似乎心事重重。他们身份迥异，形形色色，但是，他们的共同特征就是不快乐。
在尤勇的画中，似乎所有的人既不快乐也不放松。除了这些纯粹的单幅肖像画，那些在室内的多人肖像，那些双人肖像，即便他们共同生活，即便他们在一起，即便处在休息状态，他们也不快乐和放松。我们要再一次强调，尤勇在画这些人物和背景的同时，总是非常强调特殊的绘画语法和技巧，比如光和暗影的对照，空间的局部删削以及小画上面显赫的笔触等等。这仍旧是尤勇从传统中的习得部分。
如果说这些肖像画人物不快乐的话--我不知道这是否是尤勇的一个通常感受，他的那张三十岁自画像显现的焦虑感令人印象深刻--而他的另一件巨幅作品《写生海错图》中大量的鱼则谈不上快乐与否，尽管庄子肯定鱼会很快乐。这是一幅关于鱼的绘画。鱼在传统欧洲绘画中并不少见。贝耶伦、委拉斯凯兹、夏尔丹、库尔贝等都有关于鱼的经典之作：一条鱼如何脱离水面展现自己最后的赤裸人生。但是，尤勇的这幅画不止如此，它还是关于如何画一条鱼的记录。这是关于鱼和鱼之间的绘画竞赛，餐盘和餐盘之间的绘画竞赛，你也可以说是尤勇自己和自己的绘画竞赛，他在一幅长达十米的巨幅画中画不同的盘中鱼，他让不同的鱼在不同的盘中展现，不同的鱼和不同的盘碗有一种独一无二的容纳和空间关系。鱼的柔软和灵活的造型是根据盘子而塑造出来的，鱼的形状--你也可以说--它的存在方式被这个盘子所改造。
这幅画中的每张盘中鱼都是一张单独的自主小画，它们横向地陈列和并置在一起，它们在相互对照。仿佛每一张画都不令人满意，以至于还要再画下一张类似主题的画；也仿佛每一张画都很令人满意，以至于情不自禁还要继续画下一张类似主题的画；这是重复，但是是差异性的重复；这是差异，但是重复性的差异。这种差异性的重复消除了任何的画面中心，以至于没有一张画没有一条鱼居于统治地位；反过来，也没有一条鱼没有一张画居于次要地位，这是鱼的差异性游戏，也是绘画的技术游戏。通过这种差异性重复的游戏，绘画转回到自身。而鱼的意义也在于它和其他鱼的对比和差异，它们类似于彼此的镜像，相互差异性的反射：一条鱼之所以是它，就是因为它和其他鱼不同，就是因为它被画得不同，每条鱼都有自己的特异性，都靠自己的特异性而存活。
尽管都是死鱼，但是，每条鱼都奇特地显得活灵活现，每条鱼都是通过自己的死亡，都是通过自己的特异性，通过自己和其他鱼的差异性来展现自己的生命。但这并不是试图通过绘画去探索死生的哲学问题，而是用死生的哲学问题去探讨绘画。绘画凌驾于哲学之上，也可以说，绘画和绘画技术、绘画方式问题就是艺术家的生命问题--是在这个意义上，绘画凌驾于哲学之上。
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